바위와 가장자리
장한별
지역과 중심, 사투리와 표준어, 그리고 ‘방언들의 자리’를 생각하게 된 것은 기관에 속해서 예술을 업무로 다루는 시간이 길어지고 있을 때쯤이다. 기관을 유지하고 조직의 업무를 합리적으로 수행하기 위한 갖은 행정 제도는 ‘예술(가)의 말’과는 큰 격차가 있음에도 불구하고, 나에게는 그것을 ‘공공의 언어’로 발화해야 하는 역할이 주어져 있었다. 물론 표준어는 그 목적에 합당하게 다양한 방언들을 공공의 광장으로 끌어내기도 하지만, 그와 반대로 방언이 제대로 발화되지 못하고 표현안에 침묵을 남겨두는 경우가 허다했다. 제도에 귀속된 경험 안에서 나의 말은 ‘목소리 없는 소리’였으며 ‘발화하지 못한 방언’이었다.[1]
앞선 나의 고백에서 주지하다시피 방언은 ‘표준어의 자리’와 관련이 있으며, 표준어는 그 기원과 의미 그리고 사회적인 작용에서 ‘국가’와 연결되어 있다. 국가에서 표준어를 규정하고 그에 대한 어문규범이 존재하는 나라는 현재 한국과 북한, 중국 정도에 불과하다고 한다. 우리나라의 현행 「표준어 규정」의 총칙 제1항을 보면, 표준어는 “교양 있는 사람들이 두루 쓰는 현대 서울말”로 정함을 원칙으로 하고 있다. 표준어에 사회적, 시대적, 지역적, 현장의 기준을 적확히 설정함으로써 표준어에 표준 이상의 절대성을 부여하고 있는 것이다.[2] 어린 시절부터 시골에 거주하는 할머니, 할아버지는 제대로 배우지 못해 방언을 구사하는 사람으로 여기며 표준어 교육을 받아왔던 것, 드라마나 영화에서 조폭이나 부랑자가 방언을 구사하는 캐릭터로 자주 등장하는 것 또한 우연이 아니다. 따라서 동시대의 방언은 체계적으로 배제될 수 있고, 애초에 외부화되어 상실되거나, 은폐되거나, 망각되거나, 금지될 수 있는 언어라 할 수 있다. 즉, 방언은 가시화되지 않거나 가청되지 않는 삶, 신체, 영토 등에 두루 걸쳐 있는, 현존하지만 부재하는 일체의 존재들을 의미한다.
이는 동시대 예술 현장에서도 유사하게 드러난다. 러시아의 우크라이나 침공 이후 전 세계는 비상사태에 직면했다. 전쟁은 정치, 사회, 경제는 물론 예술과 문화에도 냉전을 불러일으켰다. 특히 유럽 예술계에서는 러시아 출신 예술가들의 참여를 배제할 뿐만 아니라 차이콥스키와 같은 역사적 거장의 작품마저 공연 목록에서 제외시켰다. 이에 따라, 한편에서는 이러한 ‘원칙 없는’ 러시아 예술의 퇴출이 러시아인들을, 그리고 러시아 예술가들을 더욱 폐쇄 상태로 몰아넣는다는 지적도 나오고 있다. 위기의 현장 곳곳에서는 항의와 연대의 목소리가 끊이지 않으며 지지의 응답 또한 메아리친다. 그러나 그 속에서 이루어지는 말들은 표준으로 받아들여질 수 없어 공식화되지 않고 정상적인 발화로 취급받지 못한다. 만약, 동시대가 방언들로 넘쳐나는데도 이 세계가 여전히 체계적으로 방언을 배제한다면, 우리가 살고 있는 사회는 자유롭거나 평등하다는 이념과 너무 먼 거리에 놓여 있다고 해야 할 것이다. 방언이 스스로 움츠러들수록 방언들의 자리에는 혐오가 증식하고, 권력은 혐오에 편승해 승리를 거둔다. 따라서 방언들을 다룬다는 건 삶과 생명의 지속 가능성을 검토하는 질문일 수밖에 없다.
[1] 본 전시와 글에서 나는 사투리와 방언을 구별하여 사용하고자 한다. 사투리가 지역/지방이라는 조건과 밀착되어 있다면, 방언은 지리적 구분에만 한정되지 않고 쓸 수 있는 개념으로 규정하기 위해서이다.
[2] 강희숙, 「표준어만 되고 방언은 안 되나」, 『국어정책 연속토론회 자료집』, (2011), 7.
이번 전시 《바위와 가장자리》는 비가시적이고, 목소리 없던 것으로 여겨지던 방언이 공공의 언어와 공명하며 동시대와 맺는 관계에 주목한다. 예술가들은 이질적이고 낯선 것들과의 충돌로 야기되는 모순을 끊임없는 시도를 통해 드러낸다. 그것이 비록 목소리 없는 것으로 남겨지더라도 자기 형성의 특수한 존재 방식으로 사회에 저항하고 대변하며 소통한다. 예술가의 이러한 발화 형식을 토대로 미술은 동시대 특정 조건들과 어울리며 새로운 예술적 실천으로 나아갈 수 있다.
본 전시에 참여하는 작가 이상호, 이수진, OC.R., 빅토리아 무혼코(Victoria Mukhonko), 크초(Kcho)는 주변적이고, 자기 고백적이며, 동시에 배제된 자신들의 조형 언어를 각자의 예술세계 내에서 동시대적으로 드러내는데, 나는 이를 ‘미술이라는 방언’으로 제안한다. 이상호는 그동안 작업의 주요 주제로 채택해 온 역사적 사건과 시대적 과제들의 증인이자 목격자로서 자화상을 통해 소통을 시도한다. 지배 권력에 저항하는 자신의 모습을 응시하고, 침묵으로써 역사에 질문을 가한다.
이수진은 ‘정제되고 규범적인 언어’를 구사하지 않는, 혹은 거부하는 주인공의 발화가 담긴 영상과 설치 작업을 통해 언어와 비언어 사이의 글로솔랄리아(Glossolalia)[3]를 탐구한다. 빛은 물질적으로 이미지를 드러내고, 텍스트와 만나 새로운 의미를 만들 수 있으며, 때로는 서로 어긋나는 관계가 되기도 하는데, 이수진은 이를 ‘번역’과 ‘글로솔랄리아’로서 드러낸다.
OC.R.은 표준화 할 수 없는 기준이나 단위(이를테면 ‘한 걸음’과 같은 보폭의 개념) 등을 매뉴얼로 탑재한 내비게이션 사운드 작업을 선보인다. 《바위와 가장자리》의 내비게이션 제작자가 되어 전시 공간과 작품들, 그리고 관객들을 연결하는 새로운 지형 그리기를 제안한다. 중심을 뒤흔드는 경로 안내를 통해 관객은 테크놀로지의 수행자로서 가장자리를 감각하게 된다.
빅토리아 무혼코는 재앙/재난에 저항하지만 미처 발화하지 못하고 남겨둔 목소리를 ‘청소(노동)라는 수행’으로 이야기한다. 이번 전시에서 주요 언어로 다루는 ‘자리’는 장소성을 확보하고 있으나 기표화될 수 없으며, 사람이 점유하고 있으나 임시적이고 유동적인 개념이다. 다시 말해, 영유가 불가능하지만 유영이 가능한 공간. 그곳이 빅토리아가 촬영을 위해 잠시 머물렀던 대피소의 ‘빈 공간’ 이자 ‘바위와 가장자리’인 것이다.
크초의 <잊어버리기 위하여〉는 위태로운 상황에 처한 쿠바로부터의 탈출을 향한 쿠바인들에 대한 강력한 은유가 담긴 설치 작업이다. 이 작업은 1995년 제1회 광주비엔날레 «경계를 넘어(Beyond the Borders)»의 대상 수상작으로, 현재 광주비엔날레재단의 소장품이다. 나는 이번 전시에서 한 기관에 귀속된 작품을 잠시 빌려와 WESS로의 틈입을 시도한다. 30여 년이 지난 지금, 여전히 깨지기 쉽고 흔들거리는 우리의 삶과 조응하며 새로운 공명을 일으킨다.
전시의 제목 ‘바위와 가장자리’는 사실상 동어 반복적 의미를 내포하고 있다. 바위는 ‘가장자리’를 뜻하는 제주도 방언이다. 표준어의 틀 안에서 거대한 돌덩어리를 의미하는 바위는 계란으로 대항해도 이길 수 없는 상징적 존재로 은유되곤 하지만, 방언의 범주에서는 거대한 힘을 발휘하는 바위가 언저리의 언어로 전복될 수 있다. 황현산은 「방언과 표준어의 변증법」에서 표준어를 ‘토론의 언어’라고 한다면 방언을 ‘자기고백의 언어’라고 제시하며 토론은 고백을 끌어안아야 토론이고, 표준어는 방언을 포섭해야 표준어라고 말한 바 있다. [4] 지극히 은밀한 방언의 정서가 표준어의 틀 안에서 표준화되어 버리는 것에 대한 우려를 드러낸 이 글을 통해 그는 공공 제도의 폭이 넓어지고 유연해져야 할 것을 당부한다. 이러한 맥락에서 방언은 표준어가 척도가 되면서 만들어진 ‘위계 지어진 언어’가 아니라 ‘차이의 언어’인 것이다. 표준어가 방언을 끌어안을 때, 이 두 언어의 느슨한 경계 안에서 발화의 가능성이 증폭될 때 ‘방언의 자리들’은 시나브로 도래할 것이다.
[3] 글로솔랄리아는 ‘방언’으로 번역되는데, 때로는 종교적 맥락에서 존재하지 않는 언어로 구사하는 ‘이해할 수 없는, 알아들을 수 없는 말’을 지칭한다.
[4] 황현산, 『황현산의 사소한 부탁』, 난다, 2018, pp.44-47.
바위와 가장자리
2022. 11. 5 – 12. 2
목 – 일. 오후 1시 – 7시
참여작가
이상호, 이수진, OC.R. (김시현, 박재영, 이상현, 이제형, 차지연), 빅토리아 무혼코,
크초 *광주비엔날레재단 소장품 대여
기획
장한별
기획협력
조한울
제안•자문
김성우
디자인
다운라이트
공간 및 미디어설치
김시현
촬영
백승현
협력
재단법인광주비엔날레
Seats for Rocks
Hanbyul Jang
After I had spent a substantial amount of time treating art as a duty of my job at an institution, I began thinking about regional and central, vernacular and standard language, and “seats (places) for dialects.” There is a wide gap between the administrative system, which is designed to maintain the institution and enable it to perform its obligations judiciously, and “the language of art(ist).” Yet, my role has been to find a way to communicate artistic language in the public language. Standard language draws dialects into the public open space for different purposes. Still, dialects are often improperly enunciated and remain partly silent inside an expression. In my experience working as part of an institution, my language was a sound without a voice and a dialect that had not yet been uttered.[1]
As indicated in my self-confession above, dialects are related to defining the place for standard languages. And standard language is connected to a nation in terms of its origin, significance, and social functions. South Korea, North Korea, and China are among the few nations that regulate their standard languages with rules for both the written and spoken language. For example, the first section of South Korea’s Standard Language Policy defines the standard Korean language as the “modern language of Seoul spoken by the sophisticated.” The definition establishes precise criteria that follow society, time, region, and place for the standard language, endowing it with an absolutism that transcends the notion of “standard.”[2] It is not a coincidence that our grandmothers and grandfathers, who have spent their whole lives in the countryside, speak in a dialect and therefore are considered uneducated or that gangsters and vagrants in TV shows and movies often speak in a regional language. Since dialects were languages pushed aside from the beginning and can be systematically ostracized, they have been lost, concealed, forgotten, or forbidden. They signify lives that are not seen or heard, those who span over bodies or territories, and who are present but absent.
[1] I intend to differentiate between the vernacular (“saturi” in Korean) and dialect (“bang-eon” in Korean) in my writing about the exhibition Seats for Rocks. Vernaculars are more closely related to regions and provinces than dialects. I define dialect here as not limited to regional classifications.
[2] Hee-sook Kang, “Must We Choose the Standard Language over Dialects?” National Language Policy Discussion Resource Book (August 2011): 7.
Things are very much the same in the contemporary art scene. Since Russia invaded Ukraine, the world has entered a state of emergency. The attack instigated a cold war that has affected politics, societies, and economies, as well as art and culture. The European art world has, exceptionally, removed artists of Russian origin from their programs and even compositions by Tchaikovsky, a maestro celebrated worldwide, from their lineups. Therefore, some argue that the irrational withdrawal of Russian art from the art world is only driving Russian artists further into a state of shutdown. There are voices of protest and solidarity as well as supportive responses at the sites of the crisis. However, the words spoken there are not formally recognized because they are not accepted as customary but rather are treated as deviant utterances. Suppose that contemporary society is flooded with dialects but systematically neglects them. In that case, it will be no exaggeration to say that the world we live in is far from freedom or equality. As dialects are suppressed, hatred takes over the space and proliferates, and the power/authority triumphs by exploiting resentment. For this reason, dealing with dialects always means examining the sustainability of life and existence.
The exhibition Seats for Rocks addresses how dialects, which used to be considered invisible and voiceless, resonate in their relationship with the language of the public. Artists continually strive to unveil the contradictions born of the collisions between disparate and unfamiliar entities. Even if their endeavors go unnoticed, artists resist, represent, and communicate with society through the ways they exist in the world. With such artistic utterances as a basis, art integrates into the conditions specific to contemporary times and moves us toward a new creative practice.
Lee Sangho, Sujin Lee, OC.R., Victoria Mukhonko, and Kcho, the participating artists, reveal in their works artistic languages that are marginal, self-confessional, and excluded in contemporary society. I present their endeavors as a dialect called art. As a witness and observer of the historical events and duties that are his main subjects, Lee Sangho converses through his self-portraits. In these works, he gazes at himself, the one who defies the ruling power, and uses his silence to stir up questions about history.
In her film and installation that feature utterances by those who do not speak the “polished and standardized language” or reject it, Sujin Lee explores glossolalia[3], which is located between language and non-language. Light, as a material, discloses images, joins text to produce new meaning, or enters into an oppositional relationship with the text—which Lee presents through translation and glossolalia.
OC.R. produces a navigation system for Seats for Rocks, featuring elements that cannot be regulated into norms and units (for instance, a person’s footsteps) as part of instruction. The artist team presents a new way of drawing a topographic map that links the exhibition space, the works on display, and the audience. Via a guide that fragments the center, the audience becomes a performer of the technology and can sense the marginal space. With her act of cleaning (laboring), Victoria Mukhonko presents a voice that intends to strive against calamity or disaster but has not yet been expressed. The idea of “seats” reflects a sense of place but cannot be signified; it indicates occupation by humans but with a connotation of temporality and fluidity. In other words, it refers to a space that is impossible to own but can be explored. It is the “Idle Premises” where Mukhonko stayed temporarily for filming and the “seats for rocks.”
Kcho’s Para Olvidar / In Order to Forget is an installation piece that is a potent metaphor for the Cubans who attempted to escape their nation in crisis. The work won the Grand Jury Prize at Beyond the Borders, the first Gwangju Biennale, which was held in 1995. For the exhibition Seats for Rocks, I borrowed the piece, part of the institution (The Gwangju Biennale Foundation)’s collection, and let it break into the space of WESS. Now, even after thirty years, It resonates with us even after thirty years because our lives are still fragile, precarious, and shaky.
“Bawie and Gajangjari” [typically translated as “rocks and margins”], the exhibition title in Korean, is a tautology. “Bawie” means “margin” in the Jeju dialect. Rocks (boulders) represent a powerful entity that an egg cannot break [from a Korean phrase that is equivalent to “banging one’s head against a wall” in English] within the frame of the standard language. However, in the realm of dialects, rocks, which exert tremendous power, can be inverted into a language of the margin. In The Dialectic of Dialects and Standard Languages,[4] Hyun-san Hwang writes that if a standard language is “a language of debate,” a dialect is “a language of self-confession.” Therefore, a true argument should embrace confessions, and a standard language should enfold dialects. The text expresses his concerns that the ambiguous sentiments of dialects could become normalized within the standardized language system. There, Hwang urges the public system to be more inclusive and flexible. In this perspective, a dialect is not a stratified language measured against a standard language but a language of difference. When the formal language welcomes dialects, and the possibility of utterance is amplified within the elusive border between the two languages, the seats for rocks will arrive—slowly but surely.
[3] “Glossolalia” is translated as “bang-eon” in Korean, which is also the translation for “dialect.” Often understood in a religious context, glossolalia also refers to “an incomprehensible speech in an unknown language.”
[4] Hyun-san Hwang, Hwang Hyun-san’s Minor Request (Paju: Nanda, 2018), 44-47.
Seats for Rocks
2022.11. 5 – 12. 2
Thu. – Sun. 1 – 7pm
Artists
Sangho Lee, Sujin Lee, OC.R. (Sihyun Kim, Jaeyoung Park, Sanghyun Lee, Jehyung Lee, Jiyoun Cha), Victoria Mukhonko, Kcho *Gwangju Biennale Foundation Collection
Curator
Hanbyul Jang
Associate Curator
Hanul Cho
Project Offer / Curatorial Advisor
Sung woo Kim
Design
DownLeit
Translation
Sujin Lee
Installation Support
Sihyeon Kim
Photography
Seunghyun Baek
Support
Gwangju Biennale Foundation
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