10 Pictures
«10 Pictures»는 10개의 그림(Picture)을 본다. 여기에서 ‘그림’이라는 용어는 “선이나 색채를 써서 사물의 형상이나 이미지를 평면 위에 나타낸 것”이라는 사전적 정의에 충실하며, [1] 시각예술, 그러니까 회화는 물론이고 그 외의 평면매체 즉 ‘평면 위에 그려진 이미지’를 둘러싸고 일어나는 다양한 의미를 아우르는 넓은 표현으로써 사용하고자 함을 일러둔다. [2]
«10 Pictures»를 이야기하기 전, 회화에 대한 이야기를 잠시 해야 할 것 같다. 라스코 동굴벽화가 발견된 이래, 인류는 끊임없이 그림을 통해 재현을 시도했고 이야기를 전달했으며 마침내 텅 빈 화면만을 남겨두기에 이른다. “형태의 제로”라는 선언과 함께 전시된 말레비치의 <검은 정사각형 >을 보자. 미술관에 수직적으로 걸린 이 까만 화면은 이성을 의지하고 신봉하는 남근적 위세로 ‘보기’를 강화하였으며, 그렇게 박제된 모더니즘의 신화는 평면 그 자체를 블랙홀 삼아 모든 것을 수렴시키며 완벽히 닫힌 공간으로 존재하게 된다.
말레비치의 <검은 정사각형>이 처음으로 전시되었던 «마지막 미래주의전, 0, 10»전의 광경. 천장 아래 모서리에 걸려있는 검은 정사각형의 위치는 러시아의 보통 가정집에서 이콘이 걸리는 장소이기도 하다. 1915년, 상트페테르부르크.
[1] 국립국어원 표준국어대사전 참조. https://stdict.korean.go.kr/search/searchResult.do?pageSize=10&searchKeyword=그림.
[2] 더글라스 크림프(Douglas Crimp)는 1970년대 후반 매체의 문제, 이미지 제작, 작가와 관람자에 대한 변화를 촉구하며 «Pictures»(1977)를 기획하고, 동명의 논문을 발표(1979)한다. 이를 통해 퍼포먼스와 비디오 등 당시의 뉴미디어를 포괄할 수 있는 개념으로 “픽쳐”를 제시하였다.
이렇게 환영과 재현 그리고 절대평면으로서의 그림을 ‘보기’ 위해 구축되어 온 환경과 학습되어온 관성 아래, 다양해진 그림의 종류와 접속경로만큼이 나 많아진 선택 가능 조건과 물리적 제약으로 인해 경험의 범위가 한정될 수밖에 없는 당대의 시각환경 아래, 우리는 어떠한 방식으로 그림을 읽고 새로이 정체화 할 수 있을까? «10 Pictures»는 “직관적 이성”에 의해 창조 되었다고 믿어져 온 절대주의를 거쳐 미니멀리즘에 이르기까지 환원주의적 이고 형식주의적 역사를 견인해온 수직적이고도 평면적인 그림에서 벗어나, 비서열적 구조로 그림을 마주하고, 화면 그 자체가 함의한 깊이를 관찰하며, 경험론적으로 읽어보기를 제안하는 전시이다. 내친김에 몇 가지 수상한 질문들을 더 늘어놓아 보자.
수상한 질문들
회화는 완결된 매체여야 하는가? 회화는 정말 닫혀있는가? 물질적 매체에 비물질적 요소의 개입은 어디까지 허용되는가? 회화가 대상의 재현일 때, 회화는 재현하는 대상에 귀속될 수밖에 없는가? 추상은 구체적일 수 없는가? 왜 회화는 추상 혹은 구상의 범주로 독해하는가? 회화에서의 공간감은 무엇인가? 그림만으로 해결할 수 없는가? 오늘날 공간과 관계 맺으며 프레임을 넘어선 회화가 의미하는 바는 무엇인가? 그럼에도 불구하고 이차원 평면 안에서 구조를 짜내고 깊이감을 형성하는 회화가 의미하는 것은 무엇인가? 그림은 정말 납작한가? 우리는 왜 여전히 붓을 들고 그림을 그리며, 전시공간을 찾아 발길을 돌리는가? 손에 쥔 디바이스가 이 모든 것을 대신 할 수 있지 않은가?
오늘날 디지털 디바이스를 위시한 매체를 경유하는 탈신체화 논의는 당연하게도 ‘감각의 확장’과 연결된다. 이제 가상현실, 유사현존, 탈신체화 같은 단어들은 우리 삶에 달라붙어 있다. 매체 간의 실험이 다양해지고, 장르의 구분이 점점 더 무용해진 오늘날의 상황 속에서 «10 Pictures»는 핑거 스크롤이 아닌 몸을 움직이는 전통적 경험과 현존의 감각을 소환한다. 지금, 여기 ‘전형적으로’ 걸려/놓여있는 평면 매체들은 이미지만을 제시한 채 ‘보기/보여짐을 강제해온’ 그림에서 벗어나 스스로 그림이 함의하는 여러 장면과 깊이를 포착/경험하는 순간으로 관람자를 유도한다. 그 자체로 완전무결한 것이 아닌 상황, 시간, 빛, 움직임 등 항상 변화하는 비물질적 요소들과 관계 맺음으로써, 끊임없이 유동하는 매체로 이 그림들을 바라본다면, ‘손의 움직임’을 통해 그려지고 ‘몸의 이동’을 통해 읽히는/보여지는 수행의 매체로서 이 그림을 바라본다면, 더이상 이성의 사유에서 비롯되는 것이 아닌 경험을 통해 그려지고 지각됨으로써 완결되는 매체로 확장해 그림을 바라볼 수 있을 것이다.
한편 평면의 한계를 극복하기 위한 방법으로서 비물질적 요소와 연계하는 그림이 새로운 시각장을 제안할 수 있다면, 평면 그 자체 안에서 다중의 깊이감을 창출해냄으로써 확장을 시도하는 움직임 역시 지속되고 있다. 평면 안에 다중 레이어를 생성하려는 시도는 화면을 단편적 이미지가 아닌 건축적 구조-공간으로 바라보게 한다. 다중의 레이어와 평행선을 달리는 또 하나는 다시점을 중첩하는 화면이다. 하나의 화면에 담길 수 없는 시점 들이 2차원 평면 위에 중첩되며 창출해내는 입체적/해체적 화면은 그림을 환영으로 혹은 절대 평면으로 바라보던 기존의 관습에서 벗어나 그 자체로 하나의 회화적 구조-공간으로서 바라보게 하는 동시에 그림 읽기의가능성을 확장시킬 수 있을 것이다.
타자를 이해하려는 시도에서 출발해 다중 시점을 하나의 화면 안에 구현하는 이혜인, 조형의 가장 기본적인 요소로부터 겹쳐 올린 레이어로 회화의 내적 구조를 창출해내길 시도하는 정하슬린, 평면 안의 붓질이 만들어내는 공간성, 그것에 비치는 빛이 만들어내는 시간성, 중첩된 재현을 통해 다른 각도의 시각성을 조망하는 박세진, 구체성이 배제된 그림-오브제로 움직임의 구현과 개입을 매개하는 임정수가 만들어낸 이 공간은 확장된 그림의 장이자 동시대 매체와 해석에 대한 또 하나의 제안이 될 것이다. 본 전시는 네 작가의 열 개의 그림이 보는 관객으로 하여금 각자의 시각과 관람 경험에 따라 다른 작품, 전시로 읽히길 기대한다. 그리고 이를 통해 그림은 더이상 완결된 매체로 존재하는 것이 아닌, 미래적 시간성을 함의한 수행적 매체로 바라보고자 한다. 이왕 객석 없는 무대라면, 자유로이 돌아다니다 가장 마음에 드는 자리에서 그림을 바라보면 제일 좋을 일 아닐까? 세상을 바라보고 관찰하는 것이 그림의 시작이었다면 그림은 여전히, 어떻게든, 어떤 방식으로든 앞으로 나아가고 있다.
박세진
우리의 두 눈은 카메라 렌즈처럼 자연스러운 방식으로 세계를 바라보지 않는다. 동시에 사진이 재현하는 이미지와 같이 박제된 시점으로 풍경을 바라보지도 않는다. 박세진 작가의 그림은 고정된 시각을 재현하는 회화의 범주로부터 벗어나길 시도한다. 박세진은 눈을 사로잡는 풍경, 작가의 말을 빌리자면 “그릴 수 있을 법한 풍경”을 발견하면 촬영 가능한 거의 모든 각도와 높낮이 그리고 거리와 시간대별로 수십에서 수백 장을 기록하고 수 날을 지속적으로 방문해 현장 드로잉을 수행한다. 우리는 이미 영상이라는 매체를 통해 기술적으로 이 과정을 대신할 수 있는 세계에 살고 있다. 그러나 카메라 렌즈의 이미지는 ‘관찰’이 아닌 ‘자연적 측정’의 결과이며 우리의 눈은 그러한 방식으로 세상을 바라보지 않는다. 그렇기에 이 고단한 과정은 작가에게 일종의 “공간 연구”이자 세계를 이해하는 방식으로서, 작업에 있어서 선행되는 필수 과정이 되겠다. 여기에 기본이 되는 ‘관찰’은 보는 이의 정서, 상황, 감정, 그러니까 ‘시점’이 반영된 ‘두 눈을 통해 얻은 감각’이 고스란히 담기 위함이다. 박세진 의 눈을 잡아끄는 풍경은 한번 보고 마는 풍경이 아닌 지속적으로 볼 수 있는 곳, 항상 지나다니는 곳, 혹은 수일 이상을 머무는 곳들이다. 볼 때마다 다른 모습을 하고 있는 풍경이 환기하는 ‘새로움’의 감정은 그가 그리는 회화에도 고스란히 드러난다.
<로젠 광장>은 작가가 매일 같이 지나다니는 길목에서 보아온 택배 수화물 집합소 일대 여러 풍경을 환기하며 완성한 그림이다. 그의 그림은 어떠한 것을 재현하거나 ‘분위기를 생성하는 풍경’이라기보다는 ‘그곳’이 매일같이 보여주었던 여러 모습을 화면 위에 겹겹이 구현하기 위한 시도이자 선연히 드러나는 풍경을 따라가며 ‘이곳’의 이해를 구하는 과정에 다름 아니다. 여기에서 재미있는 것은 작품 제목이자 풍경의 배경이 되는 <로젠 광장> 역시 실재하는 지명이 아닌, 작가가 붙인 이름이라는 것이다. 이마저도 조금 어긋나게 짓고, 실재 세계의 형상물을 주워 그림에 붙이기도 하며 일종의 “분위기를 깨뜨리기 위한 선택”을 이어간다. [1] 이는 그림 위에 외부의 시간, 흔적을 혼재시킴으로써 풍경이 하나의 서사, 하나의 정서로 만 귀결하지 않도록 하는 장치가 된다.
이번 전시에서 처음 선보인 <날 좀 봐> 시리즈는 비가 오는 어느 여름밤, 원주에 있는 토지문화관에 머물며 창밖을 내려다보던 순간을 기억하며 그려낸 그림이다. 그의 작업은 단지 그때의 풍경을 재현하는 것이 아닌, 당시 작가가 느꼈던 온도와 습도, 어둠 속 안개와 그림자 등과 같이 순간과 풍경을 메우고 있던 여러 비물질적 요소까지도 그림 위에 붙잡아두려는 시도이다. 이는 전시장에서 시시각각 변화하는 빛과 관람자의 움직임, 거리에 의해 각기 다른 방향에서 다른 회화적 깊이를 함의한 그림으로 포착되며 비로소 완성된다. 여기에서 우리는 회화란 고정된 매체, 완결의 매체가 아닌 변동성과 수행성을 내재한 매체로 확장하여 볼 수 있을 것이다. “어둠이 어떻게 쌓이는지” 생각하며, 그 속을 “보고 싶은 대로 보기 위해” 그려냈다는 박세진은 여전히 회화의 입장에서, 전형적인 회화의 모습을 하고서 빽빽한 붓터치로 가득한 그림을 이어가며 2차원 평면이 가진 “차원의 모자람”을 찾아 드러내기 위한 시도를 지속한다. 한눈에 잡히지 않는 회화, 그래서 톺아보고 돌아보며 서성이게 만드는 회화가 박세진이 개진해 나가고 있는 확장된 회화의 영역이라 하겠다.
[1] 이 장소의 배경이 되는 ‘로젠 광장’이 지칭하는 택배사의 실제 영문 철자는 Logen이 맞지만 이 그림의 영문 철자는 Rogen이다. 또한 그림에는 작가가 ‘로젠 광장’ 근처를 지나며 주운 비닐, 테이프, 종이 조각들이 붙어 풍경의 요소를 이루고 있다.
이혜인
전시장에 놓인 그림이 작가가 붓을 잡고 보낸 ‘시간’의 완결된 형태라고 한다면, 관람객이 그것을 보기 위해 움직이는 시간은 그림에 또 다른 시간을 덧대는 행위로서 다른 경험의 층위를 형성할 수 있지 않을까? 회화 매체를 주로 다루어온 이혜인 작가는 평면을 앞에 두고도 언제나 삼차원 공간과 시간에 대해 생각하며 ‘이미지 생산’이 아닌 ‘경험’으로서의 그리기를 행한다. 그렇기에 당연하게도 야외에 나가 그림을 그리는 다소 전통적인 방식은 작가에게 있어서 중요한 행위가 된다. 그리기 도구와 재료를 꾸려 들판으로, 다리 밑으로, 폐역으로 나가 그림을 그려온 작가의 행위는 일견 능동적으로 보인다. 그러나 적극적으로 그리기에 가담하는 듯 보이는 이 행위에 대하여 역설적이게도 그는 ‘수동성’을 이야기한다. 나가는 순간 수반되는 많은 제약-가장 쉽게는 날씨부터, 해가 뜨고 지는 시간, 그림을 그리기 위한 자리를 구하는 것 등-은 그를 극히 제한적인 상황으로 내몬다. 이러한 제한적 조건 안에서 눈앞의 풍경과 내가 서 있는 자리, 그리고 붓을 들고 서서 흔적을 남기는 행위는 그 자체가 경험의 기록이자 작업이 된다. 그렇다면 실내에서의 그리기는 어떠한가? 밖에 비해 제약이 없는 실내에서의 경우 작가는 어떻게 경험으로서의 그리기를 행할까?
이번 전시에서 선보인 <혜우의 방>은 “‘내가 관찰하는 세계’가 그리기의 대상이 될 수 있다면, 동생이 관찰하는 세계는 어떤 풍경을 하고 있을까?”라는 생각과 ‘접기’와 ‘검정색’ 이라는 동생의 관심을 반영해 재구성한 동생의 세계이다. 전시장에 <혜우의 방>과 함께 전시된 작은 그림 <2020.4.14 21:50~23:10 혜우의 방>은 <혜우의 방>의 출발이다.[1] 작은 그림 (<2020.4.14 21:50~23:10 혜우의 방>)이 큰 캔버스로 옮겨 그려지고, 이를 사진으로 찍어 아이패드에서 2차 드로잉을 한 뒤 또다시 캔버스로 옮겨 그리는 과정을 거친다. 그렇게 아날로그와 디지털, 물질과 비물질을 오가며 쌓아 올린 레이어는 스텐실, 콜라주, 스프레이 기법 등으로 마무리된다. 회화적 질감을 남기지 않는 스텐실과 스프레이는 화면을 마치 프린트한 것 같은 상태로 보이게 한다. 이는 캔버스 뒷면[2]을 프린트해 붙인 콜라주와 중첩되며 보는 이로 하여금 시각적 혼동을 유발한다. 한편 스텐실과 콜라주에는 ‘오리기’라는 행위가 공통적으로 수반되며, 이는 ‘접기’라는 동생의 관심사와 조응하는 동시에 화면을 더더욱 평면적, 해체적으로 보이게 만든다. 이는 회화이면서 동시에 회화처럼 보이지 않는, 디지털 이미지에 가까워 보이는 결과물을 만들어 낸다. 캔버스와 아이패드를 오가며 그리는 이 과정은 일견 이미지가 비물질화 되어가는 시대에 대한 작가의 반응처럼 보이지만, 여기에서 다시 한번 “대상의 재현”으로서의 그리기가 아닌 “행위”로서의 그리기에 관심이 있는 그의 태도가 드러난다. 아날로그와 디지털의 왕래, 캔버스 앞뒤면을 동시에 보여줌으로써 어디가 앞면이고 뒷면인지 헷갈리게 만드는, 일종의 “사이 공간으로서의 화면”을 표지하는 상태, 나의 시선과 타자의 시선이 선적인 것과 면적인 것으로 재조합되어 다층적으로 드러나고 있는 화면 위의 상황은 ‘고정된’ 그림을 보는 이의 눈을 끊임없이 운동하게 만든다. 또한 그리는 과정에서 수반되었을 무수한 (시점의) 이동과 덧대어진 레이어는 ‘해석’ 아닌 ‘상상’하는 그림 읽기를 가능하게 한다. 이혜인은 그렇게 재현 아닌 경험으로서의 그림/그리기를 지속하며 회화가 맺을 수 있는 관계의 영역을 넓혀 나가고 있다.
[1] 이 외에도 함께 그린 실내 그림 시리즈 에는 <2020.4.14 19:00~20:20 My Room>, <2020.4.15 17:45~19:40 깽깽이풀>, <2020.4.19.木 17:40~19:40 Marzo> 등이 있다. 코로나 등의 여파로 실내에 머무는 시간이 많아지면서 자연스레 작가는 집안의 풍경들을 관찰하고 이를 작은 그림들로 남겼다.
[2] 그림 하단에서 발견되는 그림 뒷면 프린트는 <2020.4.14 21:50~23:10 혜우의 방>의 뒷면이다.
임정수
임정수 작가의 작업은 구체성이 배제된 그림-조각(Picture-object)으로 움직임의 구현과 개입을 매개하며, 평면과 신체를 어떻게 관계 맺을지에 대한 여러 방향을 제시한다. 이번 전시에서 선보이는 <1/30>은 땅에 비친 나무의 그림자 움직임을 형상화한 콜라주이다.[1] 커다란 나무 아래 들어가 기둥에 등을 붙이고 고개를 들었을 때 보이는 무성한 우듬지는 공간감과 동시에 평면 감각을 선사한다. 이 “납작한 공간” 안에서는 나뭇잎이 조금만 움직여도 전체가 크게 출렁인다. 이 작은 단위의 움직임이 일어나는 시간을 1/30초라고 한다면, 이 찰나가 모여 만들어낸 큰 출렁거림은 그림자에도 고스란히 반영된다. <1/30>은 조각(objet)마다 1/30초 안에 일어난 나뭇잎 그림자의 ‘움직임’들을 겹쳐 올려 중첩 레이어를 형성한다. 이 작업은 2013년도 작 <80개의 나무>로부터 출발하는데, “자세하고 정확하게 보는 것보다 넓게 사방을 보는 것”에 더 관심이 있는 작가에게 나뭇잎의 ‘모양새’보다 그것의 ‘움직임’을 그려내는 것, 그러기 위해서는 ‘잎사귀’ 대신 ‘그림자’로 관심이 옮겨간 것은 자연스러운 선택이었다.
그림자란 빛이 있어야 그 형상이 드러난다. 빛과 그림자 그리고 움직임과 같이 비물질적 요소들을 물질적인 매체인 그림 위에 붙잡아 두려는 시도, 사람의 눈에는 일일이 포착되지 않는 작은 나뭇잎들의 세세한 움직임이 고스란히 반영되어 큰 움직임으로 보이게 하는 그림자를 형상화하려는 임정수의 시도는 바닥에 놓임으로써 ‘정면성’이 사라진 그림으로 다시 한번 인지의 범위를 확장한다. “시각언어를 촉각언어라고도 말하고 싶다”는 작가의 말처럼 그의 작업은 그림과 조각의 구분을 무화시키는 방향으로 나아간다. 껍질을 정교하게 만드는 것, ‘무엇’처럼 보이는 이것들은 재료의 텍스쳐를 고스란히 드러낸다. 동시에 온전히 바닥에 뉘어있으면서 스스로 가지고 있는 약간의 양감은 일종의 마띠에르로서 만곡을 만들어내고, 그 자체로서 하나의 개별 그림 조각에 가까운 형태로 시각화된다.
이는 그림이 수직적으로 걸려있고, 그걸 평면적으로만 (표면만) 인식해야 하는 매체의 한계를 벗어나는 동시에 눈에 잡히는 것 외의 –움직임, 빛, 그림자 등- 요소들을 관찰에 개입시키면서 인지 범위의 확장을 시도한다. ‘원근이 없는 풍경’인 그림자의 형상은 수직으로 벽에 걸려있을 때와 크게 다르지 않은, 즉 시각적 왜곡이 없는 상태를 유지하는 동시에 수평성을 획득하며, 보기를 강제하는 그림이 아닌 사방으로 자유롭게 움직이며 각자의 동선과 방향으로 각기 다른 그림 읽기가 가능하도록 관람자를 유도한다.
[1] <80개의 나무>(2013)는 작가가 크고 오래된 너도밤나무 안에 서서 겪었던 시지각적 경험을 토대로 나무의 일부분을 작은 화면들에 반복적으로 그리고, 이를 모아 전체를 구성한 작업이다. 각각 독립되어 있으면서 동시에 패턴화된 이 그림들은 같으면서도 다른 모습을 하고 있다. 그렇기에 제목 역시 “80‘개’의 나무”로 이들 각각을 개별자로서 지칭한다. 동시에 이들이 보여주는 공통점과 연관성은 사이사이 보이지 않는 공간까지도 상상하게 함으로써 하나의 이미지로도 이를 인지 가능하게 하는 한편 관람객으로 하여금 “보기 위한 움직임”을 유도한다. 그리고 2020년 전시장에 놓인 <1/30>은 이 작업의 연장선에 있다.
정하슬린
우리는 어떠한 대상이 ‘재현’되어있지 않는 회화를 마주할 때면, 관습적으로 추상회화라는 단어를 입력해버리곤 한다. 그렇게 정하슬린 작가의 회화를 바라본다면 이 작품들 역시 추상의 자장 안 어딘가에서 해석되고 그칠지도 모른다. 그러나, “사물의 사실적 재현이 아닌 순수한 점, 선, 면, 색에 의한 표현을 목표로 하는 그림”이라는 추상화의 정의에 비추어 그의 작품을 읽어내는 것이 온당할까? 정하슬린의 회화를 그저 추상의 범주로 단정 지어버리기에는 어딘가 조금 어긋나 있는 듯 보인다.
그의 회화는 구체적 대상 혹은 익명의 이미지(found image)를 해체-재조합한 결과물이다. 이번 전시에서 선보이는 작품들은 케이크와 웅덩이에서 출발한다. [1] 대상이 한눈에 포착되지 않는 다층적 화면을 구축해내기 위해 작가는 참조물의 형태를 회화적으로 ‘재현’하기보다는 ‘변용’의 과정을 선택한다. 먼저, 툴을 이용해 이미지의 색을 날려버리고 테두리만 남겨 일종의 색칠 공부 도안과 같은 상태로 남겨둔다. 그리고 그림에 많이 쓰이는 그리드, 체크, 물결 등의 패턴으로 레이어를 쌓아 올리고 이후 뿌리기, 흘리기, 올리기 등의 기법을 활용해 화면 안에 다른 질감(texture)의 내적 구조를 갖춘 회화적 공간을 형성한다. 다음 레이어를 올리기 전, 일종의 ‘단서’와 같은 부분으로서 드러낼 곳과 가릴 부분을 결정하고, 오일을 짙게 섞은 (반)투명 미디엄으로 덮는 둥 마는 둥 칠을 올린다. 색 선택에 있어서는 어떠한 ‘분위기’를 생성하는 조합보다는 디지털상에서는 감각할 수 없는 색, CMYK 색상표 안에서 ‘별색’(Spot Color)에 해당하는 진하고 강한 색감을 고른다. 이는 다음에 올릴 레이어에 적당히 비치는 동시에 그로 인해 예상치 못한 색을 만들어내는, 즉 레이어들끼리 간섭하며 어느 정도 영향을 줄 수밖에 없는 상황을 연출해내기 위한 의도이다. 이러한 레이어링이 더해질수록 화면은 각 층이 분명하게 분리되지 않고 더욱더 서로를 디디고 지지하는 구조를 가지게 된다.
“회화는 이미지와 물감 덩어리 사이 공간에서 시간을 품고 있는 것 같다”고 말하는 작가에게 있어서 화면 속 이미지가 무엇으로 읽히는지, 몇 겹의 레이어를 올려야 하는지는 중요치 않다. 그저 이 그림 앞에 선 관객이 이것이 표지하는 바가 무엇인지 이해하기 직전, 그러니까 이미지가 언어에 가닿아 의미가 생성되기 전 “이게 뭐지?”하고 바라보는 그 시간까지가 중요할 뿐이다. 화면을 살피다 보면 포착되는 단서들-투명 레이어와 캔버스 옆면 등-은 이전의 레이어를 유추하게 만들고, 최종 레이어가 완성되기까지 소요된 시간과 그로부터 창출된 화면의 깊이를 고스란히 드러낸다. 그렇게 눈앞에 걸려있는 정하슬린의 그림은 지금 눈앞에 보이지 않은 지점까지도 상상하게 만들며 그림의 비평적 가능성을 확장시켜 나간다.
[1] 케이크와 웅덩이는 무관한 듯 보이지만 각자의 방식으로 레이어를 가지고 있다는 공통점이 있다. 케이크의 경우 시트와 과일, 크림, 토핑이 겹겹의 레이어를 형성하며, 웅덩이의 경우 표면에 비치는 대상(그것은 하늘이 되기도 풍경이 되기도 혹은 사람이 되기도 한다)이 레이어를 형성한다.
As suggested by the title, 10 Pictures explores ten pictures. Here, the term “picture” is faithful to the dictionary meaning, “to use lines or colors to produce the form or image of an object on a flat surface”.[1] The term is widely applied to express the various meanings of the “image on flat surface”, not only on paintings in visual art but on all flat mediums.[2]
Before delving into 10 Pictures, this writing will touch briefly upon the concept of painting. Since the time of the Lascaux cave paintings, mankind has constantly tried to represent their thoughts, impressions and observations through pictures to convey narratives, until arriving at the blank surface. Let’s take a look at Kazimir Malevich’s The Black Square, through which the artist presented a state where everything is reduced to the “zero degree.” This black surface, hanging vertically in the exhibition space, interpreted the act of ‘seeing’ as a form of phallic authority that relied on reason. And this preserved myth of modernism exists as a flat surface that turns into a black hole in itself, absorbing everything and becoming a perfectly closed space.
In what ways can we read and re-identify painting, within the framework of learned conventions and environment constructed to ‘see’ a painting as an illusion, representation and absolute flat surface, and in the visual environment of the time when the range of experiences
is inevitably restricted due to material limitations and selectable conditions that have become as diverse as the types of paintings and encounters with them?
This exhibition takes off from the vertical flat painting that has led the reductionist and formalist history of painting, from absolutism, which is believed to have been created through “intuitive reason”, to minimalism. Rather, 10 Pictures represents drawing in a non-sequential structure, observing the depth of the surface itself, and proposes that we make empirical readings of the work. And while we’re at it, let’s explore the following odd questions.
Odd Questions
Must the painting be a complete medium? Is painting really a closed medium? To what degree is the intervention of the immaterial element possible in a material medium? Is painting inexorably bound to the subject it represents, when the painting is a representation of a subject? Can abstract not be figurative? Why is painting read in the categories of abstract or figurative? Can’t it just be seen as a painting? What is the meaning of painting today, which has formed relationships with space and stepped beyond its frame? And above all this, what does it mean for a painting to construct a structure and build a sense of depth in the two-dimensional flat surface? Is painting really flat? Why do we still paint with a brush in our hands, and visit exhibition spaces? Can’t all this just be replaced by a device in our hand?
Today, the discourse on disembodiment as something that passes through a medium, including digital devices, naturally reflects the idea of the ‘extension of the senses.’ Now, words like virtual reality, pseudo-existence, and disembodiment are closely interwoven into our everyday life. In today’s context, where genre differentiation is rendered useless and experimentation between mediums is the norm, 10 Pictures tells us to stop scrolling and invites us to delve into the traditional experiences of the moving body and the sensations it creates. The flat mediums that are ‘typically’ hung/placed in the here and now, are not paintings that simply propose an image and ‘demand to see /be seen’, but lead the audience to a moment of capturing/experiencing the layers of scenes and depths implied by the images on their own. The viewer is induced to see the painting as a constantly flowing medium as it forms relationships with immaterial elements such as situation, time, light and movement that change perpetually, rather than as something that’s absolutely perfect on its own. The pictures ask to be seen as a medium of performance that’s drawn through ‘hand movements’ and read/seen through ‘body movements.’ And when they’re experienced in this way, the viewer would be able to expand upon the painting as a medium that’s drawn through experiences and completed through perception rather than through grounds of reason.
On the other hand, while a painting making connections to immaterial elements can propose a new visual field as a way to overcome the limitations of the flat plane, there are still attempts to expand and create multiple depths within the plane itself. The attempts to create plural layers in the flat plane transform the surface into an architectural structure-space as opposed to a fragmentary image. Another attempt to overcome the limitations of the flat surface can be seen in the overlapping of multiple viewpoints on the surface of the work. The multiple perspectives, which cannot be captured in a single image, are overlapped on the two-dimensional surface, creating a three-dimensional/deconstructive space, stripping the image of the conventional notion of the absolute flat surface and allowing it to be seen as a painterly structure-space in itself, while also expanding the possibilities of interpretation.
In this exhibition, Hyein Lee’s work begins with the attempt to understand the Other, bringing multiple perspectives together into a single surface, while Haseullin Jeong’s work attempts to create the internal structure of painting through layers that overlap the most fundamental elements of the visual language. On the other hand, Park Sejin focuses on the sense of space produced by the brushstrokes on the flat surface, the temporality yielded by the light that shines upon it, and the visual aspect of different angles through overlapped representations, and Lim Jeongsoo mediates the materialization and intervention of movement through his pictorial-sculptural works devoid of representation. The space of the exhibition, reinterpreted by these artists’ works, becomes a site of the expanded picture, and presents another proposal on the contemporary medium and interpretation. The aspiration is for this experience to be read differently according to the perspective and experiences of the individual viewer of the ten pictures by the four artists. And through this, it is hoped that the picture would be recognized as a performative medium implying a futuristic sense of temporality and no longer a perfect and complete medium. If this is like a stage without an audience section, one might as well roam around freely and see the pictures from perspectives of their choice. The picture began as a gaze and observation of the world; it continues to propel forward still, in every way possible.
[1] Refer to the definition of “Picture” in The National Institute of the Korean Language’s Standard Korean Language Dictionary
[2] Douglas Crimp organized the exhibition Pictures (1977) and presented a thesis with the same title in 1979, reflecting his pursuit of changes to address the problems of medium, image production, and the artist and audience in the late 1970s. Through these projects, he proposed the term “picture” as a concept that encompassed the new media, which at the time included performances and video.
Park Sejin
The human eyes do not look at the world in a natural way like the camera lens does. In the same manner, they don’t look at the world in a fixed perspective like an image represented in a photograph. Park Sejin’s pictures attempt to deviate from the scope of paintings that reproduce a fixed perspective. When Park finds a landscape that catches her eyes, or in her words “landscapes which seem possible to be drawn”, she records it in almost all angles, heights and distances trough which it can be photographed, leaving behind dozens to hundreds of photographs in different times of the day. She visits the site continuously for a number of days, making on-site drawings. While we may already be living in an age where this process can be done through the technology of the video medium, the image of the camera lense is an outcome of ‘natural measurements’ rather than ‘observation’, and the human eye does not look at the world in that way. Therefore, this arduous process is a necessary one that precedes her work, as a kind of “study of space” as well as a way of understanding the world. The ‘observation’ here, which becomes the fundamental element, captures the ‘perception of the two eyes’, reflecting the sentiment, situation and emotions, or the ‘perspective’ of the viewer. The landscapes that lure the artist are not singular, but the artist can continue to look at, pass by, or stay in front of for more than a few days. The feeling of ‘newness’ evoked by the landscape, which looks different every time, is captured intact in her paintings.
Rogen Plaza evokes the various scenes of parcel collection area the artist passed by in the alleyways every day. Park’s work does not represent something or stand as a ‘landscape that produces an ambience’. Rather, it attempts to materialize the diverse scenes ‘there’ in everyday life as multiple layers on her canvas, as well as a process through which to understand ‘here’ as she navigates through the scenes that slowly reveal themselves. What’s interesting here is that “Rogen Plaza”, the title and background in this work, is not an actual name of an existing place but a title given by the artist. And even at that, the title is a bit off, and the artist consistently makes a type of “choices to shatter the mood” as she picks up images of the real world and attached them to her works.[1] This becomes a device that mixes external time and traces on top of the painting so that the landscape is not reduced to a single narrative or sentiment.
The Summer, you series, shown for the first time in this exhibition, is a picture drawn based on memories of the artist looking out the window in the Toji Cultural Center in Wonju one rainy summer night where the artist stayed as a residency artist for a while. Her work doesn’t just merely represent the scene at the time; rather, it’s an attempt to capture the various immaterial elements that fill that specific moment and landscape, such as the temperature and humidity the artist felt at the time, as well as the fog and shadow in darkness. This is finally completed as pictures with different pictorial depth, through the light that constantly changes in the exhibition space, and the movement and distance of the viewers. Here, one can see the work as an expanded medium of variability and performance, rather than as a medium that’s fixed and complete. Park claims to think about “how darkness accumulates” and says that she depicts it to “see inside of it the way I wants to”. She continues to produce works in the perspective of painting and take on the typical look of painting, but also perpetuates her endeavors to find and reveal “what’s lacking” in the two-dimensional flat plane. Park’s work sheds light on the expanding realm of painting, as a medium that’s not graspable at once, and thus invites the viewer to look, explore and stay around.
[1] The name of the parcel service business that is seen as the background is ‘Logen”, but the English spelling of this work is Rogen. The picture consists of found objects the artist picked up around the Rogen Plaza, such as strips of plastic, tape and paper.
Hyein Lee
If the painting in the exhibition signifies the complete form of ‘time’ spent by the artist with a brush in their hand, the time the visitor moves to see it would be like a gesture of adding another form of time to it and thus building a form of another layer of experience. Although mainly working with the paint medium, Lee contemplates on the three-dimensional space and time while facing the plane, pursuing painting not as a ‘production of image’ but as an ‘experience’. Naturally, therefore, the rather traditional method of painting outdoors becomes an important gesture for the artist. The artist gathering her materials and medium, heading out to fields, under the bridges, and abandoned stations, and painting, seems like an active gesture at first glance. Ironically, however, the artist talks about the ‘passive’ element in her seemingly-active gestures that pursue painting. Many of the constraints that accompany Lee’s actions from the moment she steps out the door — most notably the weather, the time of sunrise and sunset, finding a place to sit and draw, etc. — put Lee in an extremely limiting situation. In such limited conditions where the artist stands somewhere with a brush in her hand, leaving traces of the scenes that unfold becomes a record of experience and a work of art in itself. Then how about painting indoors? How does the artist perform painting as an experience in an indoor environment where there are much less restrictions compared to painting outdoors?
In this exhibition, Hyewoo’s Room began with the notion that the world as observed by the artist can become the subject of her painting, and questions what the world would look like as observed by her younger brother. This world that sheds light on the artist’s perspective also reflects Lee’s brother’s interest on ‘folding’ and the color ‘black’. In the same exhibition space, the small painting 2020.4.14 21:50~23:10 Hyewoo’s Room is the starting point for the painting Hye-woo’s Room[1]. This small painting is transferred onto a large canvas, and a picture of this is taken, then drawn again in iPad before it’s transferred on the canvas again. The layers constructed across the analog and the digital, and material and immaterial, become polished through techniques of stencil, collage, and spray painting. The stencil and spray paint leave no painterly texture behind and make the work look as if it’s been printed. This overlaps with the collage of the print of the back of the canvas[2], and causes visual confusion in the viewer. Meanwhile, the stencil and collage are usually accompanied by the act of ‘cutting’, which correspond with the artist’s brother’s interest in ‘folding’, and make the image look more flat and deconstructed. This results in a painting which at the same time doesn’t look like a painting and looks closer to a digital image. The process of drawing between the canvas and the iPad seems to reflect the artist’s response to this era of the immaterial image. However, the focus here lies once again on the artist’s outlook and interest on painting not as a “representation of the subject” but as a “gesture”. The exchange between the analog and digital, and the simultaneous view of the front and back of the canvas, all reflect the idea of the “image as an inbetween space”, confusing the audience as to which side is the front and which side is the back. The surface of the work, where the perspective of the self and others are recomposed in layers into elements of lines and planes, makes the viewer’s eyes on this “fixed” picture move constantly. In addition, the infinite movements (of perspectives) accompanying the process of painting, and the added on layers make it possible for the ‘imaginative’ interpretation of images as opposed to an ‘interpretative’ one. Hyein Lee continues her pictures/paintings as an experience rather than representations, expanding the scope of relationships that can be formed through painting.
[1] Other works in the indoor painting series include 2020.4.14 19:00~20:20 My Room, 2020.4.15 17:45~19:40 Chinese twinleaf and 2020.4.19.木 17:40~19:40 Marzo, etc. As the artist had to spend more time at home due to the spread of the Coronavirus, she naturally began to observe scenes at home and leaving them as little paintings.
[2] The print of the back of the painting on the lower part of the work is the back side of 2020.4.14 21:50~23:10 Hyewoo’s Room.
Lim Jeongsoo
Lim Jeongsoo’s work is pictorial object devoid of concreteness. It mediates the implementation and intervention of movement, proposing various directions on how to relate the plane and the body. Presented in this exhibition, 1/30 is a collage work capturing the movements of the shadows of trees cast on the ground[1]. The lush tree branches one sees when they stand underneath a tree, leaning on its trunk and looking straight up, presents a scene that’s both three-dimensional and flat. In this “flat space”, the entire structure moves greatly with even the gentlest quiver of a leaf. If a movement of this small unit takes place in 1/30th of a second, the big sense of movement made of these fleeting moments is reflected on the shadows. In each unit of the work, the ‘movement’ of tree leaves that take place in 1/30th of a second are put together to create overlapped layers. An expansion of Lim’s work 80 Trees produced in 2013, this work demonstrates the artist’s fascination with “a wider perspective than precise and detailed one”, and the natural shift in the artist’s focus from the tree leaf to its ‘shadow’, and the drawing of its ‘movement’ as opposed to its ‘form’.
A shadow needs light in order to show its form. Lim makes attempts to capture immaterial elements such as light, shadow and movement, and to manifest the delicate movements of leaves not often captured in the human eye into big movements through shadows. And by being placed on the floor, Lim’s work with the lost sense of ‘frontality’ once again expands the scope of our perception, reflecting her statement “I wish to equate the visual language with the tactile language”, and eliminating the boundary between painting and sculpture. The things that make the surface elaborate and make it seem like ‘something’, reveal the texture of the material. At the same time, the works that retain their little sense of volume while on the ground, create a curvature as a type of material, and this in itself becomes visualized as a form that near a pictorial object.
Lim’s work takes off from the limitations of the medium which is conventionally hung vertically and asks to be seen as something flat. It invites elemets that aren’t often caught in our eye, such as movement, light, shadow, etc., into the realm of our observation, attempting at the expansion of the scope of our perception. The form of the shadows, or ‘landscape without original source’, maintains a state without visual distortion, which isn’t too much different from when it’s hung on the wall while also acquiring a sense of horizontality. At the same time, it rejects being a picture that enforces “seeing”, and moves freely in all directions and invites the viewer to read the picture in their own different movements and directions.
[1] In 80 Trees (2013) the artist explored her visual perceptual experiences of standing inside a big old beechtree, repeatedly portraying parts of the tree on small surfaces which were combined to compose the whole work. These images, each independent yet patterned, seem same but different. Therefore, the title 80 Trees also designates each image as an individual unit. At the same time, the commonalities and relevance they show allow one to imagine even the invisible spaces in between, making it possible for the viewer to recognize them as a single image, while inducing “movement for seeing” in the viewer. The 2020 work 1/30 is an extension of this work.
Haseullin Jeong
When we come across a painting where a particular subject is not ‘represented’, we conventionally think of it as an abstract painting. In the same way, Jeong’s works may also be interpreted merely as an abstract painting. However, would it be fair to read her work in the definition of abstract painting as “painting aimed at representation purely through points, lines, surfaces, and colors, rather than being a realistic representation of objects”? There just seems to be something not quite right about defining Jeong’s work in the abstract category.
Jeong’s painting is an outcome of decomposing and recombining a specific subject or found images. The works shown in this exhibition start from cakes and puddles[1]. The artist chose the process of “transformation” rather than pictorially “representing” the form of references, in order to build a multi-layered image wherein the object is not captured at once. First, the artist uses a tool to remove the colors of the image, leaving just the outline much like a page from a coloring book. Layers are built up with patterns often used in drawing, such as grids, checks and ripples, and then techniques like splattering, dripping and layering are used to create a painterly space with an inner structure of a different texture. Before putting on the next layers, Jeong decides which parts should be exposed and hidden like some type of ‘clues’, before coating the image with a transluscent medium mixed with lots of oil. In choosing the colors for her work, she selects colors that don’t make sense digitally, such as the dark strong ‘Spot Colors’ in the CMYK color scheme, rather than combining colors to generate a certain ‘ambience’. The intention behind the selection of colors is to make the layers interfere and have impact on each other, where the colors show through the layers that coat them to some degree to create unexpected colors. As these layers are added, the image comes to have a structure where each layer is not clearly distinguished but rather support each other even more.
Reflecting the artist’s statement that “painting seems to capture time in the space in between the image and lumps of paint”, it doesn’t seem to matter as to what the image in the work is read as, or how many layers should be coated on the painting. What’s important is the moment before the image comes into a linguistic form and generates meaning, that is, just before the moment the viewer, standing in front of the work, questions what they are looking at and begins to understand what the image expresses. As the viewer looks at the work, the clues that catch their gaze — clear layers and sides of the canvas — make the viewer infer the layers that lie beneath, reveal the time it took to complete the final layer of the work, and the depth of the image completed through the process. Jeong’s picture invites the viewer to imagine beyond the point visible to the eye, expanding the possibility of criticim of painting.
[1] Cakes and puddles seem irrelevant, but they are similar in that both are formed of layers in their own way. A cake is formed of layers of cake sheets, fruit, cream and toppings, while a puddle consists of the layers of subjects that are reflected on its surface (whether it be the sky, landscape, or people).
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