아무것도 위임되지 않은 시간
정확하게 낮도 밤도 아닌, 해가 질 때쯤 애매모호한 시간을 ‘개와 늑대의 시간’(l’heure entre chien et loup)이라 일컫는다. 13세기 고대 로마부터 쓰였던 이 관용어는 빛과 어둠이 겹쳐 생긴 어스름한 실루엣의 그림자 때문에 개인지 늑대인지 구분이 안 되는 기존의 시공간이 전복되는 경계를 설명한다. 이것은 익숙하고 안전한 존재에 대한 막연한 신뢰, 그리고 불시에 공격당할 수 있는 위험한 존재에 대한 두려움이 공존하는 모순적인 시간이다.
《레몬은 파란색 그림자를 갖고[1]》는 낯선 사물이 친숙해 보이는 시간, 혹은 그 반대의 시간에 대한 이야기이다. 전시장에 위치하는 순간 모든 사물은 자신이 아닌 다른 존재로 작동하기 시작한다. 이 장면을 목격하는 자들은 예측할 수 없었던 상황에서 사물을 해석하고, 더 나아가 이것의 의미화를 위한 각자의 방식을 시도한다. 사물과 거리를 좁히고 눈을 마주치며, 시선을 통해 사물을 더듬고 감각하기를 시작한다. 이 과정으로부터 지각된 경험에서 비로소 우리는 사물을 이해하고, 의미를 해석할 수 있게 된다. 전시에서 의미가 생성되는 과정은 이처럼 사물의 물성에서 분리될 수 없는 행위이다.
전시는 일련의 ‘배치’[2]의 행위로 작동한다. 각자 고유한 힘을 가지고 흩어져 있던 사물들은 전시에서 일시적인 물질적 배열을 통해 새로운 힘을 갖게 되었다. 전시는 사물들의 개별적 속성을 지속시키되, 그것들의 관계를 연결하고 배치하는 과정을 끊임없이 반복하는 행위이다. 새로운 기호 안에서 사물을 동시적으로 제시하는 전시의 방식은 전시 바깥 세계에서 유효했던 사물 사이의 위계질서를 무너뜨린다. 그리고, 새롭게 형성된 관계 속에서, 고정된 단일성의 속성에서 벗어난 사물은 단 하나로 환원될 수 없는 다원적 의미를 갖게 된다. 《레몬은 파란색 그림자를 갖고》는 전시에서 사물들의 기존 질서가 어긋나는 균열의 순간에, 역설적으로 의미가 다시 생산되는 지점에서 이야기를 시작한다.
캔버스에서 보색의 논리에 따라 노란색 레몬은 파란색 계열의 그림자를 갖게 되지만, 사실 우리는 아무것도 미리 단정할 수 없다. 전시의 시간에서 사물은 자신이 아닌 자신의 그림자가 되기도 하고, 새로운 존재가 되기도 한다. 사물과 그것이 재현된 이미지의 틈을 우리가 잠시 간섭하는 동안, 사물은 무화(舞化)된 중립적인 상태로 존재하는 것이 아니라 능동적으로 움직임을 지속한다. 다의적 존재가 된다. 그리고, 이 순간 전시의 재현적 권력은 상실된다. 사물의 이미지가 구축한 환상이 무너지면서 다시 펼쳐 보이는 풍경은 전시 바깥 세계에서 공고했던 사물에 대한 절대적인 믿음이 깨지는 순간이기 때문이다.
[1] 아녜스 바르다, 『아녜스 바르다의 말』, 오세인 역, 서울: 마음산책, 2020, p.92. “레몬은 파란색 그림자를 갖고” 구절을 인용함.
[2] “배치는 여러 종류의 생동하는 물질들 그리고 다양한 요소들을 일시적으로 묶은 것이다. […] 배치를 이루는 각각의 구성 요소 및 원시-구성 요소는 전부 특정한 생기적 힘을 갖고 있으나 그러한 요소 간 묶음의 고유한 효과 역시 존재한다. 그것이 바로 배치의 행위성이다.”(제인 베넷, 『생동하는 물질: 사물에 대한 정치생태학』, 문성재 역, 서울: 현실문화, 2020, pp. 82-83.)
김보민은 2016년에 그렸던 <그림자>의 연작으로 <변신>(2020)을 완성하였다. <그림자>의 분할된 경계에서 사물들은 자신의 그림자로 다른 사물이 되거나, 다음 장면으로 연결되면서 연속적인 움직임으로 같은 시간에 공존하고 있다. 반면, <변신>은 시차를 두고 배경이 달라졌고, 서사가 더해지면서 새로운 이야기가 되었다. 작가는 개화산 약사사의 동굴 설화를 모티프로, 북촌의 골목 풍경을 그려 넣어 역사적 장소와 현재 실존하는 특정 장소를 한 화면에 담아내고 누적된 시간을 드러낸다. 풍경화의 일반적인 기록적 속성을 거부하고, 고정된 시점에서 벗어나 작가가 적극적으로 그림에 개입하여 재구성한 설화는 액자 구조처럼 다양한 이야기가 중첩되어 입체적인 서사가 되었다. 두 그림의 배경이 되는 달밤의 정경과 산수(山水), 그리고 과거와 현재의 시간이 기묘하게 공존하고 있는 북촌 한옥마을은 전통회화의 시간성에 대해 질문하게 한다.
<포옹>에서 연쇄적으로 이어지는 주인공의 움직임은 섬세한 비단 위에 먹과 호분으로 표현된 질감으로 입체적인 몸짓이 되었고, 표면에 투영되는 빛으로 생긴 프레임 뒷면의 그림자는 그곳에서 다시 이야기를 이어갈 수 있는 새로운 공간이 되었다. 여성 영매는 삶과 죽음의 경계에서 상실된 세계와 타자적인 죽음을 현실에서 이야기하는 존재다. 이는 김보민이 전통회화에 붙어 있는 정형화된 고정관념에서 자신을 스스로 해방하되, 전통과의 단절을 꾀하려는 것이 아니라 오늘날 서구화된 양식에서 자신의 자리를 확보하려는 의지와 크게 다르지 않다.
작가는 전통회화의 정당성을 획득하려는 것이 아니라, 시간의 횡축을 자유롭게 조절하여 전통의 시간성을 재정립하고, 현재에서 과거를 감각하도록 만든다. 김보민의 그림은 동양/서양, 전통/현대, 자연/도시, 꿈/현실, 허구/실재 등 단순하게 이분법적으로 구분하거나 단절할 수 없는 조화로운 세계를 드러내며, 이제 우리가 전통회화에 대해 어떤 태도를 취해야 하는지 질문한다.
김보민은 《섬》(2021, 산수문화), 《나는 멀리 있었다》(2019, PS 사루비아 다방, 서울), 《먼 목소리》(2016, 포스코미술관, 서울), 《Corner House》(2012, 카이스갤러리, 서울), 《Now-Here》(2011, 카이스갤러리, 홍콩) 등의 개인전을 열었고, 《해가 서쪽으로 진 뒤에》(2020, 우란문화재단, 서울), 《One Shiny Day》(2019, 뉴델리 국립현대미술관, 뉴델리), 《정글의 소금》(2018, 베트남여성박물관, 하노이), 《Permeated Perspective》(2013, 두산갤러리 뉴욕, 뉴욕) 외 다수의 단체전에 참여하였다.
장보윤의 <블랙 베일>은 개인이 기억하는 파독(派獨) 간호사의 삶을 다룬다. 1960-70년대 산업화 명분으로 국가가 독일로 파견한 광부와 간호사는 국가적 공훈의 상징이 되었다. 경제발전에 기여한 역사적 성과로만 기억되기를 바라는 이들이 있지만, 누군가에게는 개인의 삶이 정치적인 수단으로 남용된 야만의 역사일 뿐일 수도 있다. 당시 파견된 노동자 중 실제로 극단적인 선택을 한 청년이 많았다고 하지만, 개인의 존재는 역사의 뒷면으로 금세 잊힌다. 영상의 내레이션의 수신인 ‘언니’는 우리 주변 곳곳에 실제 존재하는, 역사의 앞면에 가시적으로 드러날 수 없는 평범한, 보통 ‘파독 간호사’들의 호칭일 것이다.
‘사실’을 소재로 다룰 때 객관성 혹은 신빙성을 획득하기 위해 증인과의 인터뷰, 실제 기록의 삽입 등 현실을 충실하게 재현하는 장치를 사용함으로써 이것이 분명 효력이 발생하는 경우가 있다. 반면, <블랙 베일>은 독일 출신 배우의 신체를 통해 드라마틱하게 한국 여성의 편지를 낭독하면서, 대상의 리얼리티를 증언하는 방식을 애써 전면에 앞세우지 않고 관성적인 ‘다큐멘터리’ 속성을 거부한다. 실제 당사자가 아닌 낯선 타인의 입을 빌려 전달하는 이야기는 장보윤이 자주 영상 작업에서 사용하는 방식으로, 관습적으로 대상을 지각하는 시간을 유예시킨다. 이미지의 절대적 ‘진실’을 담보하기 위한 정당화의 방식이 아닌, ‘재현’의 타당성을 증명하기 위해 선택한 가공의 방법으로 <블랙 베일>의 독백에서 비연속적으로 뒤섞인 문장들은 개연성을 벗어나 기존의 서사를 재구성한다. 재현된 이미지를 통해 ‘말해진 것’과 말해지지 않은 것’ 사이에서 휘발된 실제 이야기는 작가가 선택하고, 편집한 몽타주로 재구성되고, 이로써 기록은 비로소 운동성을 획득한다.
나다니엘 호손(Nathaniel Hawthorne)의 소설 『목사의 검은 베일』(1836)에서 마을 주민들은 검은 베일로 얼굴을 가리고 다니는 목사의 모습 때문에, 그의 죄악을 근거 없이 의심하고 추측하기 시작한다. ‘파독 간호사’로 불리는 이들의 실제 삶은 공적으로 미화된 것과 분명 다를 것이다. 장보윤이 개인의 삶을 추적하여 떠나는 여정은 담담한 목소리로 절대 과장하거나 정도가 지나친 법이 없다. 그곳에 환락은 없지만 낯설게 보이는 익숙한 풍경이 있다. 작가가 증명하려는 세계는 여기서 멀지 않다.
장보윤은 《Vista Point》(2019, Bmw Photo Space, 부산), 《마운트 아날로그》(2016, 아카이브 봄, 서울), 《밤에 익숙해지며》(2014, 두산갤러리 뉴욕, 뉴욕), 《너의 첫 번째 해》(2013, 갤러리현대 윈도우, 서울), 《기억의 서: K의 슬라이드》(2009, 브레인팩토리, 서울) 등의 개인전을 열었고, 《그레이트 인물》(2021, 대구예술발전소, 대구), 《거짓말》(2019, 서울대학교미술관, 서울), 《유영하는 삶》(2017, 갤러리룩스, 서울) 외 다수의 단체전에 참여하였다
주혜영은 사물들이 이미 배열된 상황에 적극적으로 개입하는 몸을 통해 기존에 정립되어 있던 질서를 재구성한다. 극장에서 거부한 ‘개념적인’ 신체가 전시에 유입되고 전시의 기호로 움직임이 언어화되기 시작하면서, 몸은 전시에서 새로운 권력을 가진 사물이 되었다. 작업에 대한 첨언 대신, 주혜영과 이번 퍼포먼스를 준비하기 위해 나눴던 대화의 일부 조각을 제시하려 한다. 퍼포먼스에 대한 의미 생성의 시도는 비로소 퍼포머와 신체적으로 공존하는 순간부터 적극적으로 시작되고, 아직 도래하지 않은 작가의 ‘사건’에 대한 언술 행위 자체는 사실상 ‘지금’은 정당하지 않기 때문이다.
- 블랙 박스에서 화이트 큐브로 이동한 ‘전시화’된 몸은 무대 위 신체처럼 수행성을 지속하는가?
- 전시에서 평면 작업을 설치할 때 적용하는 ‘보편적’ 평균 높이는 관람의 절대적인 위치를 강제하며, 인간 중심의 시선의 권력에 따른 것이다.
- ‘퍼포먼스’라 이름 붙일 수 있는 것들은 무엇인가? 퍼포먼스가 가능한 최소한의 조건은 무엇인가?
- 전시에 배열된 사물들 사이에 위계가 존재한다면, 신체의 위치는 어디쯤인가?
- 퍼포머의 신체가 전시장에 가시적으로 드러나는 순간, 다른 작품들과 동등하게 시선을 끌 수 있는가?
- 전시는 사물의 물성을 지각하는 신체적 경험으로 완성된다. 같은 맥락에서, 퍼포먼스는 관람객이 퍼포머의 신체를 동시적으로 감각하는 행위를 통해 완성된다.
- 무용의 신체와 미술에서 작동하는 신체는 어떻게 다른가? 무용에서 동작은 물리적 ‘속도’에 민감하게 구성된다. 작가는 『무대동작 입문1』이라는 흥미로운 책을 꺼내서 보여주었다. ‘퍼포먼스’ 움직임에 적용 가능한 것인가?
- 공연에서 신체는 주어진 공간에 의해 규정되는 반면, 전시에서 신체는 이 조건을 이탈하여 공간을 주체적으로 정의한다.
- 공연의 무대는 신체가 활동하기 위한 최소한의 물리적 조건으로 일정 크기 이상의 면적과 두께를 가진 반면, 퍼포먼스에서 무대는 바닥에서 2m 이상 떨어진 높이의 천장에 얇고, 가늘게, 위태롭게 매달려 있을 수도 있다.
주혜영은 《Monthly Performance》(2020, K’ARTS 미술원 창작스튜디오, 서울), 《CRR2020》(2020, 제주 문화예술공간 탱크, 제주), 《지그재그 미로, 포개지는 몸》(2020, This is not a church, 서울), 《To Wear Something》(2020, 코스튬 씨어터, 서울), 《끝없는 여지》(2019, 민주인권기념관, 서울) 외 다수의 퍼포먼스 및 전시 등 프로젝트에 참여하였다.
Related publication
Read More →